quinta-feira, 2 de junho de 2016

Groove Juice: limpador de pratos e polidor de instrumento


Mais uma novidade para os bateristas e percussionistas (tem até pra galera das cordas!):

o limpador de pratos Groove Juice!

Adquiri o meu, vindo direto dos EUA, e decidi fazer um teste difícil para tentar limpar um ride que estava jogado num depósito, corroído com o tempo e cheio de manchas de tinta, zinabre e sujeira, como poderão ver nas fotos abaixo. Neste caso, é claro que precisei também esfregar com uma escova (pratos em condição normal, esfregue com cuidado - uso apenas uma escovinha de dentes), mas com a ajuda do Groove Juice, o resultado me surpreendeu:





Fabricado em forma de spray, foi feito para não ser um produto abrasivo como é o Kaol, porém, eficiente para a limpeza e o brilho dos pratos de bateria:






CONHECENDO UM POUCO MAIS DO GROOVE JUICE

Fundada em 1996 por David Stirewalt, hoje é uma das marcas de limpador de prato mais conceituadas dos EUA.

É também marca membro da NAMM - National Association of Music Merchants. Embora conceituada e presente nos maiores e mais exigentes mercados do mundo, como o europeu e o asiático, ainda é pouco conhecida no mercado brasileiro, cuja entrada de importados é bastante dificultada pelas altas taxas de importação do país, além da dificuldade de bons fornecedores. A previsão é que, até 2018, chegue também por aqui, apesar da crise econômica.


PRODUTOS DA GROOVE JUICE

Além do Cymbal Cleaner, outros produtos foram lançados, criando linhas para suprir outras demandas do mercado:

- polidores de tambores (Groove Juice Polish);

- polidores para instrumentos de cordas (Groove Juice Guitar Polish);

- controle de aderência das mãos para baquetas (Groove Juice Drum Stick Grip);

- limpador mais leve (Cymbal Cleaner Jr) para liga B8 (bronze), para Sabian B8 Pro ou Zildjian ZBT e similares;


Eu utilizo o Groove Juice Cymbal Cleaner nos meus pratos de liga B20 da Soultone Cymbals, além de usar Cympads pra tocar, completando o meu set com todo o kit necessário para uma boa performance e manutenção!

Para mais informações sobre o Groove Juice, acesse: http://www.groovejuiceinc.com/
Ou acesse, curta e acompanhe a fanpage brasileira da marca em: https://www.facebook.com/groovejuicebrazil

quarta-feira, 27 de janeiro de 2016

CYMPAD - CONTROLE DE PRATO

Em matéria de controle de sonoridade dos pratos de bateria, das opções de série e visual pra deixar teu set de pratos personalizado, a CYMPAD chegou ao Brasil pra ficar, caindo no gosto e preferência dos bateristas e percussionistas brasileiros.


Pouco lembrado e com literatura escassa, é um acessório que não dá pra ficar sem, ainda mais se o assunto é som de prato, conservação dos mesmos e pegada do baterista/percussionista. Feitos para absorver os impactos entre os pratos de bateria e seu suporte, hoje assume novas funções, servindo também para controlar o som, dependendo do que se deseja (cada prato com sua especificação exigindo um tipo de controle, no palco ou no estúdio). 

SOBRE A CYMPAD

Marca suíça fundada por Reto Hirschi e presente nas maiores feiras do setor pelo mundo, como a NAMM (EUA) e divulgada inclusive pela conceituada revista Modern Drummer, a IDrum Magazine (Reino Unido), Rhythm & Drums Maganize (Japão) dentre muitas outras pela Europa, EUA e Ásia (veja a lista no site oficial da marca), surgiu para substituir os antigos feltros de pratos de bateria, oferecendo no mercado o "cympad" produto: "amortecedor de prato".


Seu material consiste numa espuma celular de alto padrão de qualidade para um desempenho superior ao comparado com os feltros comuns, oferecendo consistência no tamanho e na densidade, que assume 2 tipos fundamentais de função:

  • o de otimização do som (Optimizer Series) por uma maior proteção e controle de vibração entre o prato e seu suporte (estante de prato), isolando adequadamente os dois itens (é preciso também os pequenos tubos envolvendo a haste do suporte para que não haja toque direto entre o prato e o suporte);
  • e o de moderação do som (Moderators Series) em função da densidade e tamanho utilizados, próprio para cada tipo de prato (hi-hat, crash, ride, china, fxo etc), indo do tamanho padrão até bem maiores, ideais para controle de grandes crash, ride e pratos de efeito cujo som é bastante prolongado e com "brilho" excessivo.


Há ainda uma expansão dos Optimizers com o acréscimo de cores (Chromatics Series) para personalizar o set, totalizando 3 diferentes séries:

Cympad Optimizer Series - cada modelo de prato com seu padrão (tamanho e consistência).




Cympad Moderators Series - controle do som do prato com diferenças de tamanho.




Tabela de Aplicação: clique para ampliar


Cympad Chromatics Series - opção de personalização do set (9 cores: preto, branco, vermelho, laranja, roxo, marrom, azul, verde e amarelo).






A CYMPAD é representada por um elenco de artistas consideráveis, dentre eles (somente ficando entre os americanos): Walfredo Reyes Jr. (Carlos Santana, Celia Cruz, Gloria Estefan), Felix Pollard (Lionel Richie, Chaka Kahn, Anastacia), Sammy Merendino (Cindy Lauper, Michael Jackson, Billy Joel), Dave Mattacks (Elton John, Paul McCartney, George Harrison), Stanley Randolph (Stevie Wonder, Backstreet Boys), Aaron Spears (Usher, Alicia Keys, American Idol Tour, James Brown), Gil Sharone (Marylin Manson, Stolen Babies), Antonio Sanchez (Pat Matheny Group, Chic Corea Trio), Bobby Rondinelli (Black Sabbath, Quiet Riot), Rich Redmond (Jason Aldean, Bryan Adams), James Kottak (The Scorpions), Gerald Heyward (Janet Jackson, Puff Daddy, Coolio, Mary J. Blige), dentre muitos outros, além de artistas de outras partes do mundo, tendo uma lista considerável de bateristas e percussionistas que aprovam e representam a CYMPAD mundialmente.

Para mais informações sobre este acessório, acessem o site: www.cympad.com


quarta-feira, 20 de janeiro de 2016

Pratos Soultone Cymbals


Fundada em 2003 pelo baterista Iki Levy, a Soultone Cymbals (EUA) traz grande variedade de séries, modelos e características únicas de pratos, atendendo inclusive aos pedidos de personalização de cada projeto de seus artistas. Nesta postagem, vou falar um pouco dos pratos incríveis feitos pela Soultone, mas também da dificuldade que ainda existe em nosso país para conseguir um prato da marca.



Os pratos da Soultone são de liga B20 (pratos de bronze, cuja liga é conhecidamente composta basicamente de cobre e estanho, sendo este último numa proporção de 20% em sua composição, tornando-os mais maleáveis) que, dependendo do seu tamanho, espessura e características, influenciam no tipo de som produzido (se mais grave ou mais agudo, com menos ou mais "sustentação" do som, brilho, mais adequado a cada tipo de "pegada" do baterista etc).


A informação que tive da empresa há alguns anos é que os pratos são feitos na Turquia (através das marteladas dos mestres na arte de manipulação destas ligas feitas em pequenas fundições, diferentemente do fabrico por meio de automação) e enviados para os EUA para seu acabamento na Soultone Cymbals, percorrendo um longo caminho até o músico.



A política de oportunidades para endorses da Soultone Cymbals promoveu espantosamente a marca pelo mundo, inclusive pelo Brasil. Chegando nas lojas brasileiras, vem conquistando gradualmente seu espaço como uma das marcas de pratos turcos feitos à mão mais conceituadas e respeitadas do mercado mundial, membro permanente na maior e mais famosa feira de música das Américas (NAMM), mas ainda com muitos bateristas e percussionistas precisando encomendar com importadores (no Brasil, com a Sonotec atendendo lojistas) ou sendo enviados diretamente da fábrica para o músico que adere sua política de apoio aos artistas (o baterista/percussionista que desejar tentar apoio da marca, clique para passar pelo endorsement applicattion Soultone Cymbals).


O valor do prato para artistas chega a 70% de desconto, o que acaba valendo muito a pena para quem está nos EUA. Infelizmente, se considerarmos as condições de compra dos músicos brasileiros comprando pelo Brasil (e-commerce), considerando a cotação do dólar (clique) e sujeitos à taxa sobre importados (60% do valor do produto com o valor do frete, podendo também incidir outros tributos como IOF e ICMS), acaba ficando o mesmo valor de loja, ficando a critério do artista (quem se torna endorse, por contrato de até 2 anos e prorrogável, não pode utilizar outro prato senão o da marca com a qual concordou em representar).

Mas cuidado com o que deseja: primeiramente, pelo simples fato de que ficará "amarrado" desnecessariamente a um fabricante, o que pode não ser interessante pra você mesmo.


O músico precisa avaliar bem que tipo de investimento é cabível para sua carreira. Para o músico que almeja crescimento como profissional, investir em um bom set de pratos é uma prioridade pra quem procura qualidade, a seu critério e gosto por determinada marca, desde que atenda suas expectativas de trabalho.

Desta forma, penso que a Soultone Cymbals, dentre todas as marcas do mesmo segmento, ofereceu ao público vários fatores favoráveis: produto indiscutivelmente de qualidade, personalização e parceria de trabalho entre o músico e a marca a preço justo e interesse de marketing mútuo (do músico e da empresa, numa tendência publicitária de buzz marketing - "boca-a-boca").


Consta como representantes Nick Menza (Megadeth), Veronica Bellino (Jeff Beck), George Johnson Jr. (Seal), Nick Smith (Snoop Dogg), Jerohn Garnett (Mariah Carey), Steve Adler (Guns 'n' Roses), Calixto Oviedo (ganhador do Grammy Latino - 2000) dentre uma série de outros artistas dos mais variados gêneros e nacionalidades.



Das séries padronizadas disponíveis, clique no link abaixo para conhecê-las:


Espero ter ajudado quanto às informações sobre a Soultone Cymbals e convido a conhecer também as marcas Cympad (Suíça), Groove Juice (EUA), Octopode Bags (Brasil), AP Drums (Brasil) e Allê Cajon (Brasil)!



quinta-feira, 25 de junho de 2015

COMO MEDIR A PELE DE UM TAMBOR?



Uma questão recorrente entre os percussionistas é a maneira de se medir a pele de um tambor. Como descobrir o tamanho de pele que será preciso adquirir para um determinado tambor?
Na figura logo abaixo (figura 1), podemos ver como poderemos descobrir o local certo para medir o tamanho de uma pele.

Figura 1

Para ter melhor precisão, é preciso virar a pele para a parte interna para acharmos sua medida (como na ilustração interna com o exemplo da pele de bongô): meça o diâmetro (2 vezes o valor do raio). A indicação na cor verde é a forma correta para se medir, dentre as outras indicadas: a vermelha (ilustrando a medida tirada desde as extremidades da pele) e a azul (ilustrando a medida pela parte mais profunda da pele, sua quina).

Vou tomar a medida de uma pele de bongô LP Matador do tambor hembra (o maior). Com uma fita métrica (em centímetro), a posiciono seguindo o que está indicado em verde.

Note que a maioria das peles formam um pequeno ângulo ao percorrer sua altura: é exatamente ali (indicação em verde), na base de sua altura, mas não na extremidade da sobra da pele (indicação em vermelho), que precisaremos tomar como referência da medição.

Foi indicado, na minha medição em centímetro, um pouco menos de 22 cm. Para ser mais exato, indicou 21,9 cm (obviamente, os números que se seguem após o 9 é tão pequeno que desconsiderei). Usando um conversor de medidas (que pode ser encontrado pela web, online), o número mais próximo que achei foi 8.622...em polegada (em inglês, “inch”: 1 polegada é o mesmo que 2,54 cm). 

Veja página de um exemplo de conversor aqui:

Basta, agora, vermos a opção que há no mercado para este tipo de tambor. O fabricante (Latin Percussion) indica que a pele hembra possui 8” 5/8 (medida em polegada). Que há 8” nós já vimos através da nossa medição. Mas e quanto seria 622...em número fracionado, como costuma aparecer (11” ¾, 12” ½ etc)? Basta dividir o numerador 5 pelo denominador 8 e teremos o valor de 0,625 (bastante próximo do que precisávamos saber - 622 - portanto, indicando o valor de 21,907 - o nosso 21,9 com decímetro desconsiderado anteriormente). Assim, tiramos a prova, tendo a certeza de que é exatamente na parte indicada (verde), que se mede.

Para medir a partir do tambor (nova prova), o processo é o mesmo, como no exemplo abaixo (figura 2 - tumbadora sem o aro):

Figura 2 - tumbadora

Observando o que estaria indicado também em verde, onde devemos medir (em centímetro) e depois converter em polegada, verificamos as opções mais próximas que há disponíveis no mercado, selecionando alguns para a “prova da divisão da fração” para ver qual é o resultado mais próximo entre o que você converteu e o disponibilizado pelo fabricante (como todo fabricante de peles disponibiliza tabelas de medida e modelos, nos ajuda a identificar qual é o produto adequado a se adquirir).

O grande problema é saber qual é a inclinação que certos tambores possuem na madeira próximo da abertura superior onde vai a pele (demonstrando com geometria, com base num ângulo reto, a variação de um dos lados do triângulo retângulo é que varia a inclinação, ficando a critério de cada fabricante de tambor), o que obriga os fabricantes de pele a se adaptarem a isto, motivo pelo qual existem tipos diferentes de pele de quinto (11"), de conga (11" 3/4) e assim por diante. Veja no exemplo abaixo o triângulo retângulo formado pela inclinação do tambor, sendo o lado "C" condicionado à variação do tamanho do lado "A":

Por exemplo, A Remo disponibiliza sua pele para 11", mas há modelos diferentes indicados por D1, D2, D3, D4...estas indicações permitem saber o tipo de inclinação do tambor de determinada marca. Peles com modelos de aro empachado (tucked) são difíceis de se adaptarem a tambores que não se encaixam em suas medidas. Já as de aro "prensado" na borda da pele (crimplock), se adaptam a tambores de padrões diferentes de inclinação na madeira, se ajustando conforme a pressão da afinação devido aos veios criados na parte lateral da pele, como no exemplo de pele de modelo crimplock da próxima foto:

Espero que eu tenha ajudado sobre esta dúvida ou, pelo menos, fomentado mais a curiosidade para que saibamos um pouco melhor sobre os instrumentos que utilizamos, no caso, alguns membranofones como tumbadoras, bongôs, djembês etc.

Cássio de Fernando



sexta-feira, 16 de janeiro de 2015

A ESCOLHA DE UM COWBELL



Muitos amigos já me perguntaram a respeito de qual cowbell adquirir no meio de tantas opções. Pra isto, é preciso saber qual é a função de cada um e para o que será usado. 


O cowbell, ou "sino de vaca" (tradução literal do inglês), "campana" (no espanhol), também pode ser entendido como uma espécie de caneca para se percutir, similar aos sinos de vaca com badalo. No caso, o cowbell que iremos falar é sem o badalo, sendo classificado, segundo o sistema Hornbostel-Sachs, como idiofone percutido de altura definida.

Como possui bastante variação, tanto de material quanto de forma e tamanho, entendê-lo no seu contexto de uso ajudará o percussionista a escolher o da sua preferência para o seu set up.

Abaixo, veja o vídeo em que estou tocando timbales (não sou especialista!) e utilizo o mambo bell com seu padrão característico, juntamente com o bongo bell nos pés, com função de condução. Explicarei com mais detalhes a seguir:


Em resumo, há 3 tipos de cowbells, usados sobretudo na música latina, de onde irá derivar depois seu uso na música pop e em outros gêneros: o chacha bell, o mambo bell e o bongo bell.
Fica evidente que esta classificação leva em consideração o contexto de uso na música latina, já que a função do primeiro é característico da condução peculiar do gênero cha cha; o segundo, é usado na produção do padrão rítmico típico dos timbales no mambo; e o terceiro, refere-se à função em que o bongueiro (quem toca bongôs) utiliza o padrão de condução no cowbell, em momentos específicos da forma de alguns gêneros latinos, como o mambo.
Basicamente, o primeiro (cha cha bell, tocado no gênero conhecido como "cha cha cha") é usado para marcar a condução contínua, em colcheia, com sonoridade mais aguda para médio, sendo portanto um cowbell menor, como poderemos ver na foto:
Cha cha bell, medindo aproximadamente 4" 1/2 (quatro polegadas e meia)
O mambo bell, utilizado nos timbales, golpeando a ponta da baqueta no corpo do cowbell, marca um padrão rítmico característico dos momentos da chamada "salsa alta" (em suma, irei me referir ao modo didático de se designar à forma em que o cantor está no refrão ou no momento entre o pregón, ou seja, o improviso, e o coro, diferentemente do que chamaremos de "salsa baixa", momento das estrofes), marcando uma mudança na dinâmica, muito importante para caracterizar o uso correto dos instrumentos na música latina, sem o qual esta perde a sua força de expressão:
Padrão rítmico usado no corpo do mambo bell com base na clave de son 3:2
Mambo bell, medindo aproximadamente 8" (oito polegadas)
O bongo bell é executado segundo o padrão de condução de tonalidade grave, em semínima, na borda da boca, alternando com padrão de "resposta" agudo no corpo do instrumento pelo bongueiro, na parte em que a música está em "salsa alta" (o bongô propriamente dito é tocado na "salsa baixa", concomitante ao timbaleiro executando o padrão de cáscara), com dinâmica bastante marcada pela condução, que sempre obedece à clave. Ou seja, ora o bongueiro está tocando o bongô, ora está tocando o bongo bell, dependendo da parte da música:
Bongo bell em sua forma tradicional, sem presilha para fixação, possuindo abertura larga, de tonalidade grave
É com base nestes 3 exemplos que outros são derivados, por exemplo, tendo versões com presilha para o bongo bell (tradicionalmente tocado segurando-o) para executar com os pés, com a ajuda de um pedal e um suporte apropriados, somente marcando as semínimas; ou tamanhos variados de cha cha bell e até de mambo bell.

Há versões híbridas, em que são misturadas características de mambo bell com bongo bell, de modo que o percussionista ou baterista que esteja interessado em um único cowbell, possa utilizá-lo com versatilidade, executando padrão de timbales em seu corpo, juntamente com a condução em semínima do bongo bell, tocado na "boca do cowbell".



Irá depender muito do que o músico deseja tocar, mas cowbells híbridos costumam ser usados para música pop e até mesmo o rock, sendo considerados cowbells "coringas"! Se mais grave ou mais agudo, dentro destas classificações, aí vai depender do gosto, estilo e intenção do músico no contexto em que tocará com outros instrumentos. Neste sentido, há também o uso, com presilhas, de conjuntos de cowbells de diferentes tonalidades, formando até mesmo escalas, semelhante a ideia do agogô (instrumento afro-brasileiro).
Espero que, com estas primeiras indicações, baseadas no pouco de experiência que pude adquirir estudando o vasto e complexo campo da música latina, o músico que esteja buscando melhores informações possa se orientar para a escolha do cowbell mais apropriado as suas intenções, sem necessariamente presumir que este artigo esgote o assunto, haja vista sua intenção mais didática do que enciclopédica. Qualquer dúvida ou discussão mais aprofundada sobre o assunto, estou à disposição.

quarta-feira, 24 de dezembro de 2014

TROCAR A PELE DO TAMBOR: e agora, qual devo adquirir?







TROCAR A PELE DO TAMBOR: quais são os critérios que devo considerar para comprar uma boa pele para minhas congas?





Em outra ocasião, havia escrito sobre as vantagens de se adquirir peles sintéticas com relação às peles de couro animal (adoro a sonoridade do couro animal, apesar dos inconvenientes), para instrumentos padronizados e, portanto, com esta opção no mercado: poderão encontrar estes outros artigos escritos no site Mundo Percussivo.


E para instrumentos de medidas e formas não convencionais, recomendei a troca de peles de couro animal por novas, caso se desgastasse com o tempo, mas não o tratamento (que muitas vezes, acaba atrapalhando mais na hora de tocar ou estragando a pele de vez).


Gostaria de falar um pouco sobre os tipos de pele sintéticas disponíveis, mais especificamente as peles sintéticas da Remo para congas. São muito boas, mas cada uma tem o seu inconveniente: tive uma preferência peculiar pelas Fiberskyns, cujo critério passava por um fator específico, mas não determinante: a sonoridade em função de determinada linguagem de algum estilo/gênero musical, mas aí vai do gosto pessoal. Quanto à resistência desta pele, ela pode apresentar bolhas no decorrer do tempo (por ação do tempo e uso). Pra quem quer evitar este problema, opte pela Nuskyn e ponto final.


Mas há no mercado 2 modelos de cada pele (seja Nuskyn, seja Fibersyn, ou seja as novas Skyndeep) para congas: a Crimplock (Simmetry) e a Tucked. Qual é a diferença?


A diferença visual, a princípio, é que a primeira possui os aros aparentes, com a pele presa por pressão dos aros – veja figura 1.



Figura 1- Pele Remo Crimplock Fiberskyn para Conga

A segunda, sua pele dá a volta no aro, que fica disposto internamente, fazendo a sobra de pele para cima, de modo que a tensão do aro da conga com a pele não tenha possibilidade de romper a mesma, como poderão observar na figura 2.


São excelentes peles, com a vantagem da Crimplock ser adaptável a várias congas existentes no mercado com dimensões que variam um pouco do padrão convencional adotado pela Remo. Porém, o modelo Tucked oferece maior resistência para altas tensões, evidentemente porque sua estrutura é bem mais forte devido a forma como a pele é empachada, ficando presa num aro interno, com o inconveniente apenas de não se ajustar a modelos de congas fora do padrão adotado.


Figura 2 - Pele Remo Tucked Fiberskyn para Conga

Particularmente gosto da sonoridade dos tambores com pele de couro animal, de opens encorpados e slaps secos, mas as peles sintéticas também podem oferecer outro brilho ao som dos tambores, sendo sua grande vantagem variar muito pouco a afinação das peles com as mudanças climáticas. E a tendência de muitos percussionistas ao afinarem suas congas é de apertarem ao máximo para se chegar numa afinação que pinte os slaps na forma desejada. E o que acaba ocorrendo nas Crimplocks é a pele se desprender do aro, como poderá ver na fotos nas figuras 3 e 4.



Figura 3 e 4 - Pele Remo Crimplock Fiberskyn danificada.

Um outro incoveniente ocorre em algumas congas com modelos de aro confort (figura 5), ou seja, aros com forma arredondada: o aro das Crimplocks, que fica exposto, toca diretamente o metal dos aros das congas, podendo ocasionar harmônicos indesejáveis.


Figura 5 - Exemplo de aro modelo "confort", encurvado. 


Portanto, minha preferência acaba sendo pelas peles de modelo Tucked que, em contrapartida, são mais raras de se achar no Brasil, por seu uso mais restrito a modelos padronizados advindos de marcas como Latin Percussion, Toca Percussion, Tycoon Percussion, Pearl, Meinl Percussion e outras do setor que possuem seus tambores da linha profissional padronizados (requinto: 9” ¾; quinto: 11”; conga: 11” ¾; tumbadora: 12” 1/2).


Um fato interessante é que, no Brasil, há uma tendência de forçarem muito os tambores para afinações mais agudas, de forma que o requinto (aqui chamado de “quinto”) fique com a intenção do som de um timbal, por assim dizer (guardadas as devidas proporções de timbre e exagero linguístico), o que descaracteriza a origem do instrumento (seu uso, sonoridade e linguagem em países como Cuba, Venezuela, Colômbia, EUA etc). Cada lugar e cultura com sua sonoridade própria, portanto, perfeitamente justificável aqui! Mas então, para isso, o mais indicado seria o uso do modelo Tucked, que aguenta maior tensão. Ser Fiberskyn ou Nuskyn, por questão de timbre, neste caso citado do uso no Brasil, aparentemente não faria muita diferença.


Ainda sobre os modelos de congas, há ainda linhas como a Aspire e/ou Headline, mais comerciais, que possuem outras medidas e a Remo também criou series de tamanhos específicos para estas congas, que são líderes de mercado, por conta de seu preço mais acessível (geralmente, com conjunto de 10" e 11"). Bem como há outras medidas especiais, como a dita “supertumba”, bastante variável, cujo padrão adotado pelas marcas que a fabricam ficam em torno de 13” – os tambores da série Mariano, da Gon Bops, por exemplo, variam totalmente do mercado, e sua supertumba chega a 13” ¼, portanto, fora de padrão. Veja mais a respeito desta série da Gon Bops em: <http://www.gonbops.com/congas/mariano-series>.

Assim, a maior dificuldade encontrada pelo percussionista ao adquirir um determinado instrumento é ficar refém das peças de reposição que o mercado oferece, não tendo muita opção depois (isto acontece também com os bongôs).


Espero ter sido claro quanto a minha opinião que, friso, é particular e não deve ser tomada como uma norma. Há quem discorde e ache profícuo o tratamento de pele animal, por exemplo. Fica a critério de cada um, a despeito das minhas impressões sobre o assunto, mas estou sempre à disposição pra trocar figurinhas a respeito deste assunto, que ainda muita gente se enrosca na hora de comprar/trocar peles ou pensa em sua manutenção.


Referências:

De Fernando, Cássio. Tratamento de Pele Animal Versus Peles Sintéticas. Mundo Percussivo. Disponível em: . Acesso em: 18 fev. 2013.

Gon Bops. Mariano Series Congas. Disponível em: < http://www.gonbops.com/congas/mariano-series>. Acesso em: 18 fev. 2013.

Latin Percussion. Congas. Disponível em: < http://www.lpmusic.com/en-BR/>. Acesso em: 18 fev. 2013.

Meinl Percussion. Congas. Disponível em: . Acesso em: 18 fev. 2013.

Remo. Drumheads – World Percussion. Disponível em: . Acesso em: 18 fev. 2013.

Tycoon Percussion. Congas. Disponível em: . Acesso em: 18 fev. 2013.



Revisado e editado: 24 de dezembro de 2014.

quarta-feira, 11 de julho de 2012

Música cubana: "El Ritmo Pilón" (Pilão)

Por Cássio de Fernando



Dentre os ritmos apresentados no Workshop de Changuito, ministrado no Brasil em 2011, também foi mostrado o Pilón (Pilão), criado por Enrique Alberto de Jesús Bonne Castillo (em 1958), também criador da Timba cubana (juntamente com Pedro Izquierdo) e fundador do grupo “Enrique Bonne y sus tambores”. O Pilón foi popularizado pelo amigo de Enrique Bonne, o cantor Pacho Alonso Fajardo, a partir dos anos 60, através da criação do grupo “Los Bocucos” (ver sobre o grupo “Pacho Alonso y Sus Bocucos”).

Abaixo, temos o vídeo “Pacho Alonso – Rico Pilon” (1965), que ilustra o gênero Pilón:


Veja também o vídeo “A Bailar Pilón com mi pana Pacho Alonso” da canção “El Pilón de Maria Cristina” (1965):


Changuito faz os movimentos característicos do uso de um pilão, que poderão observar através do vídeo sobre o Workshop ministrado no Conservatório Dramático Musical de Tatuí, em 2011.


Culturalmente, a primeira hipótese do surgimento deste gênero (dito como “ritmo”) refere-se ao pilão como utensílio também utilizado em Cuba, como parte da moagem do café. A segunda hipótese seria a ligação com elementos dos rituais religiosos da Santeria, trazidos da África.
Mas, a dúvida pode ser esclarecida com base na entrevista que Enrique Bonne deu ao editorial do Salsa Power (por Rafael Lam – website que reúne informações sobre Salsa). Bonne explica o embrião do surgimento deste ritmo, vinculado à primeira hipótese dita acima:
Comienza la gestación del Pilón; la idea me viene mientras observaba la manera en que machucaban el café con el pilón (como si fuera un movimiento danzario-rítmico). Se trata de un tronco ahuecado, donde los granos de café sueltan la melaza. Repito, ese fue el embrión, porque se populariza en 1965 con Pacho Alonso en La Habana. Aclaro que Pacho compuso una obra llamada Rico pilón, pero no es el creador del pilón. (LAM, 2008 – grifo do autor)

Bonne ainda explica que o primeiro Pilón que compôs foi “Mujeres no lloren”, com interpretação de Matías Tabío, e comenta as características do Pilón, inspirado nos costumes de seu contexto tradicional, para esclarecer o entendimento musical dos toques típicos deste ritmo, da seguinte forma:
El pilón no depende de un golpe, es todo un concepto, un andamiaje musical donde el piano imita la sonoridad del órgano oriental, la paila con el golpe de pilón pilando café, las tumbadoras y el bajo tiene su propio golpe. (Ibidem)

Enrique Bonne nasceu na antiga província de Oriente, hoje Santiago de Cuba, e vive no município de San Luis (19 km de Santiago de Cuba), atualmente com a idade de 86 anos.


Referência:

quarta-feira, 4 de julho de 2012

Breve história das raízes da Salsa: o danzón

Autor: Cássio de Fernando


É sabido que o gênero musical conhecido por danzón (proveniente da contradança crioulla, esta conhecida também em Madrid por habanera) nasceu em Cuba, no ano de 1879, e seu criador foi o maestro matancero Miguel Ramón Demetrio Faílde y Pérez, na forma de uma velha contradança trazida da Europa e sintetizada por elementos rítmicos africanos. É neste sentido que podemos dizer que a música cubana mistura em sua raíz o popular (África) e o erudito (Europa).

Fonte 1


Para entendermos melhor esta proveniência da contradança, vamos à história: por volta de 1791, no Haití, acontecia uma revolução de escravos nos engenhos de açúcar contra seus patrões franceses, fazendo com que muitos escravos migrassem pra Cuba, provavelmente, por meio da “Passagem de Barlavento” (Windward Passage, o estreito entre Cuba e Haití), chegando na antiga província de Oriente (atual província de Santiago de Cuba), levando consigo suas manifestações culturais, costumes e idioma.
E uma das formas culturais que chegou à Cuba foi a contradanza – tomada da contradanza inglesa adotada na França desde o século XVII, para depois ir se modificando na forma do que foi chamada de “quadrilha”. Mas eram manifestações musicais que aconteciam nos bailes (“lanceros”) que não eram facilmente assimiláveis pela população, sendo necessários contratações de maestros especializados para executar os ensaios e os shows em forma de orquestras de cordas e flauta transversal ao estilo francês (LINARES, 2009).

Depois de passado quase um século, a contradanza foi arraigada em Cuba (incluindo portanto Havana e Matanza, considerada a parte Ocidental) com suas assimilações locais - contradanza crioulla. Foi a partir do maestro Miguel Faílde que, então, tendo a contradanza como pano de fundo, criou na província de Matanza o que ele chamou de danzón.

Interpretado por instrumentos de sopro como trompete, flauta, tuba, bombardino, clarinete, por violinos e por instrumentos de percussão como os timbales - que na época eram similares aos tímpanos, só que menores, tocados por baquetas com pequenas bolas -, surgia uma orquestra típica de danzón. Mais tarde, foi acrescentado o uso de outros instrumentos de percussão como guiros e claves, bem como do piano e contrabaixo.

A primeira composição foi com a canção “Las alturas de Simpson” (1879), sendo Simpson seu bairro natal, que pode ser ouvida no seguinte vídeo: 


Nas primeiras duas décadas do século XX o danzón foi se desenvolvendo em outras formas variadas (danzonetecha cha chá e mambo) e foi perdendo sua influência para o son cubano (mais lento, nostálgico e romântico) e o son montuno (mais “fogoso”, raiz do que hoje denominamos “salsa”).
Changuito mostrará o movimento tradicional nos timbales, do que caracterizou como danzonete, no vídeo a seguir:
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Em seguida, mostra a contradanza, base do danzón tradicional, em 6/8, nos timbales:


A estrutura musical do danzón pode ser pensada como uma forma de rondó (formação estrutural popular), concebida na forma “A B – AC – AD – AE”, cujas partes “B, C, D e E” podem acomodar melodias de canções populares de qualquer nacionalidade (por isto, sendo facilmente assimiláveis pelo público) que se desenvolve da seguinte maneira: a parte “A” é a introdução, que depois se transforma em refrão nas outras partes (estribilho que vai se repetindo); a parte “B” é o desenrolar do primeiro tema; “A1” sendo a primeira função da parte A como refrão; a parte “C” é o desenrolar do segundo tema; “A2” sendo o segundo refrão; a parte “D”, terceiro tema (aparece ocasionalmente); sendo assim, a parte “A3” é o terceiro e último refrão, que se encaminha para um último tema, na parte “E”, sendo este a resolução do rondó. Há versões de danzón que o andamento do último refrão é ligeiramente acelerado para desembocar num montuno final (com a resolução do rondó indo até a parte "D", não se estendendo até a "E"), como é o caso do vídeo a seguir, do curso de danzón do maestro mexicano Carlos Aguilar González, analisando o danzón "Palmira", de Mario Alvarez e do mexicano Rafael de Paz (1943, p. 828):


Reveja o vídeo da canção "Las alturas de Simpson". Poderão notar que a música (iniciada por anacruse), é composta por uma introdução de 16 compassos, em 2/2. Ao término da primeira parte (parte "A") de 16 compassos na métrica referida, inicia-se a segunda parte (parte "B"), e assim por diante, sendo cada parte do rondó também nesta configuração até o final da música.

Com o tempo, o danzón foi se adaptando e hoje se toca de outra forma. Segundo o relato de Jose Luis Quintana (Changuito), com o uso de outros instrumentos como guiro, uma conga, trio de violinos, flauta, baixo, cello, piano, trata-se de uma formação orquestral conhecida como charanga:



Portanto, é de fundamental importância o conhecimento da história da música latina para o entendimento do que se faz hoje por nome de "salsa" (termo cunhado em Nova Iorque), situando o músico e/ou pessoa interessada em conhecer melhor a riqueza dos ritmos caribenhos que, pouco a pouco, vai conquistando seu espaço também no Brasil e é fonte de pesquisa e usos inclusive na Educação Musical por meio da música popular destes povos de história parecida com a nossa.
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Fontes:

Fonte 1: Mapa da Passagem de Barlavento (Windward Passage) – Cuba-Haití: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Windwardpassagemap.JPG
Vídeo de Changuito. La historia del Songo. DCI Music Video.
GONZÁLEZ, Maestro Carlos Aguilar. Vídeo Curso de Danzón. 2ª parte. 2009.
OROVIO, Helio. Vídeo “Las alturas de Simpson -  Miguel Failde”: fotocópia da partitura do Diccionario de la Musica, 1 ed. [s/d]. Disponível em:

<http://www.youtube.com/watch?v=ND18y1gkzGk>. Acesso em: 04 jul. 2012.

Referências
DIAZ-AYALA, Cristobal. El Danzón. Encyclopedic Discography of Cuban Music. v. 1. Flórida, EUA. 2006. Disponível em: <http://latinpop.fiu.edu/IV%20El%20danzon.pdf>. Acesso em: 11 jun. 2012.
LINARES, Annia. Origem e história do danzón. Foro Univision. 2009. Disponível em: <http://foro.univision.com/t5/Annia-Linares/ORIGEN-E-HISTORIA-DE-EL-DANZON/td-p/337811467#axzz1zf3xhZSH>. Acesso em: 04 jul. 2012.
LINARES, Armando. Qué es el Danzón? Documentário, Havana, Cuba. 1998.
QUINTANA, Jose Luis “Changuito”. Workshop de música latinaTatuí: Conservatório dramático musical de Tatuí “Dr. Carlos de Campos”, 2011. 
SIERRA, Carlos Justo. Pérez Prado y el Mambo. 1 ed. México: Ediciones de la Muralla, 1995.
THE LIBRARY OF CONGRESS - Copyright Office.   Musical Compositions – Part 3: "Palmira".  n.5, v. 38. Whashington, EUA: Government Printing Office, 1943. (Catalog of Copryright Entries).